Dé-cada bandola

Bandola llanera donada a la colección "Caballito del maizal" por Josberth Useche

fotografía: Héctor Hernando Parra Pérez

por: Héctor Hernando Parra Pérez

Por el año dos mil cinco, cuando se hacía más evidente mi codicia por el saber folclórico, no sabía cómo colonizar las sonoridades de los llanos orientales. Veía como poco menos que imposible la tocada del arpa, del cuatro y de las maracas. Tengo que reconocer, que no solo por la dificultad técnica que implica la ejecución de esos instrumentos, sino que hasta ese momento, no había hallado algún repertorio que me motivara a aprender la ejecución de aquellos aparejos. Nunca sentí simpatía por la música llanera comercializada, estereotipada y a mi sentir “sin mística”. Sin embargo, ese año llegó a mis manos mi primera bandola llanera, esa, que ahora vive en Córdoba, Argentina, en casa de mi amigo Edgardo Varán.

Es que en ese dos mil cinco, fuimos los músicos acompañantes de las Acuarelas folclóricas de Libardo Lozano al festival de danzas del municipio de Yumbo, Valle del Cauca, y conversando, conversando con uno de los bailadores del grupo del maestro Honorato Infante, también de nombre Edgardo, hallé la posibilidad de que la bandola llegara a mis manos. Ya estando en Villavicencio, Edgardo se puso a la tarea de conseguirme una bandola criolla, de esas de ocho trates. Adjuntándole el primer CD que pude escuchar con música de bandola, (temas instrumentales que llaman) me la envió a mi casa en Ibagué y empecé un lentísimo acercamiento, para tan prestos géneros musicales.  

Totalmente desorientado y perdido me sentí con aquel oud criollo, antiguo habitante de las llanuras de Casanare y de Barinas, y decidido opté por escribirle un correo al maestro Jorge Velosa pidiéndole orientación al respecto. ¿Por qué escribirle al taita carranguero pidiéndole orientación sobre el tema? Sencillamente porque lo que yo quería aprenderle a la bandola, tenía mucho que ver con el pajuelia´o del tiple que aparece en sus hermosas “Adivinanzas del ja ja jay”.

Resulté a los pocos días en el taller del coterráneo, tiplista, luthier, sabedor y bandolista Luis Alberto Aljure Lis: Guafa, emblemático coyaimuno que generosamente me demostró que mi bandola villavicense y de triplex si servía. Grabadora de casete en mano, y libreta de apuntes sobre la mesa traté de entender cómo no se le enredaba el plectro entre las cuatro cuerdas, cómo hacía para sacarle esa especie de “Eco” a cada plumada, ¡¿Cómo hacía?! Quedé asombrado no solo por su música, sino por la calidad humana del maestro Guafa. Valga mencionar que en esa visita supe que Guafa había sido integrante del grupo Nueva cultura*.

En Ibagué, de nuevo me sentí frustrado y dejé a un lado la bandola por un buen tiempo. Algo más de un año después, el maestro Guafa me volvió a dar clases, ya no cerca a la fría Caracas (La Avenida bogotana) sino en su tórrida, natal población. Allá en la casa de los Aljure, me presentó a la familia, y por la tarde se armó un pequeño parrando en el andén. No solo sonaron joropos y pasajes, sino también rajaleñas, bambucos, pasillos y cantas de guabina. Recuerdo que era la primera vez que oía cantar guabinas gracias a Leonor Aljure Lis, y también, recuerdo un zumba que zumba que en la guitarra asumió el que años después sería un compañero de trabajo en la Escuela Musical Nueva Cultura: En aquellos tiempos, parecía que Daniel Sossa no se sabía con presteza la secuencia del zumba que zumba, y ¡Semejante bajista que es hoy en día!

Poco más tarde, al otro año, llegó a mis manos el precioso larga duración “Leyenda copla y sabana vol. 2” que estaba arrumado en una compra venta de discos de segunda en la ciudad de Popayán. Tal disco, representó la primera oportunidad para escuchar a la bandola de Luis Quinitiva, al guitarro de Álvaro Salamanca, y el bandolín que también grabaron los dos maestros ya citados.

Algunas otras aventuras fueron ocurriendo ya con mi persona residiendo en Funza y en Bogotá. Haber conocido los discos de “Raíces y frutos musicales de Casanare” me alimentó las ganas de tocar bandola, sin forma de declinar ya. Haber visitado el festival de la bandola llanera en el municipio de Maní, Casanare en el 2010, adquiriendo un nuevo instrumento al viejo Nazario Humo. Se me apareció el diplomado de cuerdas pulsadas de la Universidad Javeriana, para poder recibir clases del maestro Juan Miguel Sossa, y después unas cuantas con el maestro Juan Carlos Contreras, en el año 2012. Mi primera visita a la hermana Venezuela me regaló una heroica bandola hecha por Misael Montoya, de manos del músico tachirense Josberth Useche, a quien tuve el gusto de conocer, a propósito de la celebración de los Sones de Negro a San Antonio en El Tocuyo, pues don Danny Torres nos puso en  contacto para esos mitológicos rituales. Visitar a la familia Flórez en Maní y en Trinidad ya en el año 2015, cuando casito oriento un conversatorio con ellos en el teatro Colón, por invitación del alegre Urián Sarmiento. Y ya para terminar este relato, sucedió aquella memorable clase de la profesora Inti Gómez a la que me logré colar para los estudiantes de Arte Danzario de la ASAB. Clase a la que entré con la única intención de exponer algunas notas que me atrevo a pulsar de Gaván, Guacharaca, Periquera,  Nuevo callao y Numera’o y de la que salí con un nuevo trabajo en el Centro Cultural Llanero, gracias a la generosa escucha del maestro Gustavo Rodríguez, su director, quien depositó valía a mi intento de tañer.  

Tengo la plena certeza de que ni la bandola llanera, así como ninguno de los instrumentos y las músicas tradicionales relacionadas a estos se ven amenazados por mis interpretaciones. Ahora sé que mis intentos de acercarme a las músicas tradicionales no amenazan el desarrollo de estas, ni su historia y que mi anonimato, patrocinado por haber pasado de la codicia por el saber a un ligero desencanto, me sirve de protección para seguir indagando y experimentando con las reglas de juego de la creatividad histórica.

No salió chimborria la historia

Chimborrio de la colección "Caballito del maizal"

Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

por: Héctor Hernando Parra Pérez

Iba a empezar escribiendo que no recordaba cómo me enteré de la existencia del chimborrio, pero vino un fugaz recuerdo a mi memoria, trasladándome a la biblioteca del Colegio Tolimense. Sería por el año 1997 o 1998, cuando el “ABC del folclor colombiano”, del maestro Guillermo Abadía Morales, me resultaba la mejor excusa para no salir a correr a los pasillos del colegio en los ratos de recreo.

Años después, recuerdo que vi una producción audiovisual hecha por el Patronato colombiano de Artes y ciencias, en la que un tambor cuadrado era percutido a modo de llamador, mientras un gaitero tocaba su caribeña melodía, y sin embargo, ni un comentario, o explicación más bien, de porqué figuraba ese instrumento en ese video y concediéndosele tal uso.

Cuando tuve la oportunidad de conversar con el Maestro Néstor Cáceres, director de la emblemática agrupación Corazón Santandereano, me habló de un tal pandero cuadrado que se usaba para la interpretación del torbellino en algunos pueblos de la provincia García-Rovira, así como en poblaciones del norte de Boyacá, pero que tal instrumento había caído en desuso. Al mismo tiempo, parece que el término chimborrio no le sonaba tanto como el de pandero.

Otras pesquisas, me llevaron a la adquisición de los tres tomos del diccionario folclórico de Harry Davidson, en el que figuran la descripción morfológica y el uso de tal instrumento, con la particularidad de que el nombre que conocí por el maestro Abadía, en el segundo de esos tomos, convivía con una variante más corta: Chimbor. De todas maneras, bastó haberme encontrado con la referencia de Davidson para mandar a construir una réplica, con medidas propuestas por mi persona, al luthier tolimense Roberto Gutierrez, quien ha sido cómplice, ya en varias búsquedas. Ese chimborrio tolimense sui generis lo obtuve gracias a un trueque pactado con el profesor Felipe Rodríguez, y mi anterior marimba de chonta se fue, para que el chimborrio y el tiple de cedro vinieran a “Caballito del maizal”.

Por otra parte, algunos textos tratantes sobre instrumentos musicales tradicionales latinoamericanos, me mostraban tambores cuadrados que eran percutidos con una baqueta, pero, invariablemente, estaban asociados al toque de un aerófono tipo flauta de pico, como en el caso de la flauta y caja que se usa en la danza de los voladores de Papantla y aquello me generaba más inquietudes que no lograba del todo vincular a la práctica del torbellino. Buscaba yo, un tambor cuadrado que acompañara el canto de coplas, y el baile de danzas en pareja, para empezar a tejer algunas posibles tramas especulativas. Es en esos meses, que Juan David Barbosa me comparte la fotografía de un músico del municipio de Tenza, Boyacá, tocando un tambor cuadrado, percutiéndolo con una baqueta, y mostrando algunas sonajas en sus lados, como las llevan las panderetas.

Mediáticamente, y más precisamente por internet, conocí por fin otro tambor cuadrado, acompañante de músicas tradicionales populares, solo que no lo encontré en España, sino en el vecino Portugal. Tal tambor cuadrado se llama adufe y un par de años después de conocerlo en fotos, tuve la posibilidad de verlo, tocado en la presentación de un Rancho Típico en Porto. También lo vi exhibido en una tienda de instrumentos musicales en la misma ciudad. Tienda, en la que adquirí mi viola braguesa, luego de una “pintoresca” conversación con el vendedor.

El caso es, que de pronto de tanto escuchar portugués, se me ocurrió que “chimbor” sería la forma aportuguesada de pronunciar “tambor”. También, porque meses antes había conocído el Timbal de samba brasilero en manos de Juan David Castaño, y a ese timbal, se le dice “Chimbau” (¡ja ja!).

Delicia especulativa aparece entonces, y empiezo a ver que el nombre de la provincia cundinamarquesa que limita con el municipio de Tenza, lleva por nombre un apellido portugués como es Almeida. Veo yo que la flauta do canha que me obsequian en Porto es muy parecida a la flauta torbellinera de Bolívar, Santander, con todo lo que me empieza a significar que el segundo apellido del último flautero de ese municipio es Rocha, un apellido que vi bastante en Portugal; y que esa flauta en Porto hace parte de un ensamble musical integrado por varias personas a veces de una misma familia, tocando instrumentos de cuerda y percusión de un modo similar a las parrandas veleñas. También, me pareció muy sugestivo ver que a esa flauta la acompañaba la viola braguesa que me hace pensar tanto en el tiple colombiano.

Yendo ya entre nubes, y creyendo haber topado al ancestro directo del chimborrio, recibo la observación del investigador argentino Edgardo Civallero quien me pone al tanto de la existencia del pandero cuadrado de Peñaparda, membranófono nativo de una población de Salamanca, instrumento que si se toca con una baqueta y no con las manos como se toca el adufe, y que tiene un toque que se llama corrido, palabra que si bien no hace parte del argot musical andino colombiano, si lo hace del llanero, y la lógica del torbellino de Boyacá y del seis corrido casanareño, por citar un ejemplo, guardan semejanzas que valen destacarse, desde los tiempos en que conformaban un solo Estado Soberano en el siglo diecinueve, y sin marginar las observaciones que hiciera el maestro Samuel Bedoya sobre el torbellino, el joropo y las zonas de interfluencias musicales.  

Torrente equinoccial

Mejoranera que hace parte de la colección "Caballito del maizal". 
Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

por: Héctor Hernando Parra Pérez

Curiosamente, los dos viajes que he emprendido a la República de Panamá, resultaron coincidir con los equinoccios. El primero de ellos, porque el costo de los tiquetes resultaba más favorable en ese momento, y el segundo, para asistir a la fiesta más emblemática que destaca la interpretación del instrumento musical que a esos viajes, me movilizó.

A la mejoranera solo la conocía por internet, y fue por internet que empecé a buscar más información y también, si era posible adquirir una. Fueron más de tres años de esperar respuestas de sitios web de artesanías, e incluso, de personas que tenían relación con ese instrumento.

Para el mes de enero del año dos mil quince, estando en el país del canto del socavón, y más precisamente en la histórica ciudad de Trujillo, recibí la emocionante respuesta que empezaría toda una serie de acontecimientos que generaría por fin mi acercamiento a la chinchorra. Para el momento, no pude hacer más que pedir tiempo, para volver a Colombia y empezar a gestionar lo que en principio era solamente la traída del instrumento a Caballito del maizal.

Si bien la gestión cultural no ha sido mi fuerte, nació incluso un recital para compartir un saber, y para recoger los fondos que pagarían la traída del instrumento. En pleno proceso de publicitar dicho recital, me enteré que por las circunstancias del transporte internacional de mercancías se hizo más rentable que yo fuera en persona y entonces, resulté dándome un primer “vueltazo” por Panamá.

 La persona con la que estuve negociando la mejoranera, es la señora Esther Reyes Astacio, esposa del maestro mejoranero Juan Andrés Castillo. Ella, me hizo saber cuál sería mi nuevo instrumento, y también me hizo saber el costo de la traída, respecto al costo del vuelo que me atreví a consultar.

Un hombre nacido el día de San Juan, en un pueblo que celebra el día se San Juan; ha sido mi precursor para este instrumento. Conocedor de muchos toques y algunos de ellos en desuso, hábil ejecutante y sobre todo, depositario de muchas vivencias, Juan Andrés fue el primer ejecutante que conocí. También mi primer profesor, tarea en la que se ayuda mucho, con su método escrito: “El maestro”. Fueron tres días de poner en práctica en el hotel, aquello que le iba aprendiendo al maestro Juan.

Tres años antes de éste viaje al istmo, mi coleccionismo me llevaba a despedirme de la delegación de la Escuela de danzas de Funza, con la que había estado “girando” por los estados de Zacatecas, Jalisco y Guanajuato, en México. Había contactado al joven luthier Pavel Toledano para que pusiera en mis manos mis primeras jaranas jarochas, y dado que me urgía tal encuentro, abandoné al colectivo compatriota, tomando rumbo al taller de Pavel, en Morelos. Prácticamente cinco minutos de ansiedad, me impidieron en esa ocasión haber conocido al maestro José Augusto Broce, pero, tan afortunado fui de todas maneras, que el profesor Juan David Barbosa, director del colectivo dancístico, pidió sus datos para mí, cuando vio al singular instrumento en manos de tan hábil tañedor y supo que sería de todo mi interés conocerle. Pocas veces se conoce generosidad tan grande, como la que me compartió, tres años después, el maestro José Augusto, cuando llegué a la capital de la provincia de Veraguas. Fue, la oportunidad para que mi tiple de palo de rosa, encontrara un hogar en el país vecino.

Finalmente, estos viajes que siento patrocinados por la magia de los santos, han posibilitado que el rajaleña gran-tolimense, reconociera al gallino Zárate,  que la mejorana por veinticinco para bailar se reencontrara con el torbellino, y la saloma se saludara con el leco; La primavera con el otoño, que antipódicamente vienen a ser lo mismo, saludan al día de San Juan, con los tambores, que recuerdan las navidades de San Martín de Loba.

Entre el cuy andino y la puerca rajaleñera ¿Guinea pig?

por: Héctor Hernando Parra Pérez

En plena sesión de digitalización de material sonoro rajaleñero contenido en casete, tuve la repentina aparición en mi mente de los personajes televisivos conocidos como “Los trovadores de cuyes” y no precisamente por el animalito que me hace compañía desde hace unos meses. Al escuchar a la puerca terca y reiterativa en esas vetustas grabaciones, hice una serie de conexiones conceptuales que han traído a este escrito.

Hace unos meses, cuando nos dirigíamos a la hermana República del Ecuador, cuando se hace necesario el paso por el puente de Rumichaca, recordamos en grupo al legendario tamborero neivano, que hallaba en esa palabra a su propio sobrenombre: El señor Cuellar, se destacaba como eminente cantor de coplas de rajaleña en la ciudad de Neiva acompañándose de su tambor, parece que desde los mismísimos años cincuentas del recientemente pasado siglo. ¿Cómo un tamborero de la ardiente capital del Huila podía identificarse con el puente del gélido paso entre Ipiales y Tulcán? El caso es que ciertos motivos melódicos de la música campesina nariñense, también están presentes en el picaresco aire del norte del Huila y talvez, si nos remitimos en sueños a los antiguos caminos que ha recorrido el bambuco, encontremos una mirada que nos permita esclarecer estos vínculos ahora un poco velados por el tiempo, el olvido y el desarraigo. Al fin y al cabo, Guaneña, rima con Rajaleña, al son del “Papa con yuca”.

De vuelta de nuestra travesía, en la que también visitamos al Bambuco viejo de Papá Roncón, allá en Borbón; y al tondero relatado por Víctor Mendoza Monasterio en compañía del carismático Noél Adrianzen, allá en Piura; notamos que la puerca, como recuerdo turístico más que como instrumento musical, abunda en las tiendas de artesanías de la capital de Nariño. Un instrumento que nunca ha sido relacionado con los sones sureños, los sanjuanitos o los pasillos, ahora, por cuenta de los comediantes televisivos, se ha tornado en un ícono del bufo estereotipo pastuso, tan emparentado con el gallego. Si sea una moda pasajera o no, lo cierto es que es más fácil encontrar una puerca en Pasto por éstos días, que en la misma Neiva, aunque sea por la cantidad.
Por último, no sobre decir que mucho de africano tienen esos tambores de fricción como el furruco, la puerca, la cuica y la zambumbia. Incluso, esta última, es la que más bantufonía guarda en su nombre, pese a que, de todos los instrumentos antes citados, es la que menos se ha querido relacionar con su etíope ascendiente. 

Puerca que hace parte de la colección "Caballito del maizal" Elaborada por Roberto Gutierrez, taller Con las Manos, Ibagué, Colombia. Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

Algunos apuntes sobre la flauta de millo o pito atravesa'o

ALGUNOS APUNTES SOBRE LA FLAUTA DE MILLO O PITO ATRAVESA’O 

                       Por: Héctor Hernando Parra Pérez

La atribución de un origen amerindio para un instrumento musical de raíces africanas, no es exclusivo para la flauta de millo en el caso colombiano. Para citar un caso, la etnia Awá, del departamento de Nariño, narra un mito sobre el origen de la marimba, el cual, menciona que dicho instrumento proviene del canto del pájaro marimbero que hablaba todos los idiomas y le enseñó a hablar a la palma chonta y a otros árboles con el fin de ayudar a los seres humanos con su medicina. Tuve la oportunidad de compartir con indígenas de ésta etnia, que en calidad de desplazados por los actores armados, llegaron al departamento del Putumayo, más precisamente al municipio de Valle de Guamuéz, resguardo de Santa Rosa, territorio que comparten con indígenas Quechuas, Nassas y Cofanes.

¿Qué decirles a ellos de la etimología bantú del prefijo Mah- y el sufijo -limba? Para ellos, y para sus vecinos colonos, la marimba es indígena. Algo que se suma a este dato, es el hecho de que ellos reconocen que “Los hermanos afro también tocan la marimba, pero no lo hacen con fines de curación sino de simple diversión”. El plus de la historia, es que los Awá acompañan la interpretación de la marimba con el sugestivo tambor llamado cununo, instrumento unimembranófono de sistema de tensión cincho-cuña, con fondo cerrado. Tambor del que comenta el maestro Guillermo Abadía Morales, que su nombre probablemente proviene del quechua cunununum, onomatopeya para el trueno.

Músicos de la etnia Awá, interpretando música tradicional de marimba en el resguardo Santa Rosa, Valle de Guamuéz, Putumayo, Colombia; en los talleres de creación literaria del Plan Nacional de Lectura y Escritura del Ministerio de Educación nacional “Leer es mi cuento”, noviembre de 2013. Foto: Héctor Hernando Parra Pérez.

En los departamentos de Sucre y Córdoba, en el caribe colombiano, vive la etnia Zenú o Sinú, heredera de los grupos culturales homónimos que habitaron las llamadas Sabanas de Bolívar y que en tiempos prehispánicos lograron un notable desarrollo tecnológico del que son testigos la orfebrería y los canales para el manejo hidrológico estacional de los ríos Sinú y San Jorge. Dicha etnia, que está en un avanzado proceso de deculturación, actualmente,   ha buscado reafirmar sus valores culturales, y dentro de estos valores, es importante notar la práctica musical y dancística del llamado Porro, género musical distintivo que tiene características propias que lo diferencian de formas musicales homónimas de la misma región caribe, y aún, del territorio caribe occidental. El porro que tocan los actuales indígenas Zenúes, y sus vecinos mestizos, se interpreta con tambor hembra (alegre) bambuquito (especie de llamador tocado con palitos) ambos unimembranófonos de fondo abierto y sistema de tensión cincho-cuña; maracas y pito atravesa’o, es decir, el clarinete idioglótico traverso de cuatro agujeros de digitación que en otras subregiones del caribe colombiano llaman flauta de millo.

El conocimiento que tuve de ésta práctica, fue al viajar desde la ciudad de Ibagué al Festival Nacional de Pito

atravesa’o “Pablo Domínguez”, que se efectúa en la población de Morroa, departamento de Sucre, en el año

2009. Fue un mundo totalmente nuevo y desconocido en el que tuve la oportunidad de reconfigurar mi relación con el porro y la cumbia. La primera imagen mental que tengo, es la de escuchar una flauta de millo con una afinación no temperada, acompañada de los instrumentos de percusión arriba mencionados, tocando un género que en ese momento identifiqué como Son corrido, por la referencia que tenía desde el disco “Cantadora” de la cantante Totó la momposina, con el tema “Mañanitas de diciembre”, autoría del cañamillero Aurelio Fernández, de Botón de Leiva, Margarita, Bolívar. Al adentrarme en el patio y dialogar con los músicos, pude saber que el tema interpretado llevaba por nombre “Hojita de toronjil” y que el género musical era porro. En el desarrollo del festival pude interactuar con varios músicos, la mayoría de ellos de edades avanzadas, de municipios como Corozal y Morroa, y de esa manera, confirmar que en efecto, el instrumento melódico tocado se llama Pito atravesa’o o simplemente pito, y que la especie musical predominante, es el porro. En una entrevista que tuve la oportunidad de hacer al señor García, de la vereda “Las tinas” de Corozal, Sucre, pude saber, que el material con el que se elaboran las cañas se llama carrucha, más delicado y de menor diámetro que el que ofrecen las cañas de carrizo, usadas para la confección de los instrumentos usados para la cumbia en los departamentos de Atlántico, Bolívar y Magdalena. En cuanto a la leyenda sobre el origen del instrumento musical melódico, se tiene como herencia indígena prehispánica, así como su hermana la gaita.

Señor García, pitero de la vereda Las Tinas de Corozal, Sucre, Colombia, Festival Nacional del pito atravesa’o 2009. Foto: Héctor Hernando Parra Pérez. Nótese que los nudos de la caña delimitan las dimensiones del instrumento al menos, en uno de sus extremos.

De todas maneras, también la tradición oral relata la presencia de una pretérita población afrodescendiente esclavizada en el trabajo de corte de caña en una antigua hacienda, que comprendía el territorio en el que hoy se ubica el municipio casa del festival, sin precisar fechas, nombres u otros datos puntuales; sin embargo, resulta sugestiva la presencia del hidrónimo “Cambimba” que denomina a un arroyo. Casimba, en la lengua criolla palenquera, es pozo de agua, o lugar para lavar la ropa.

 Intérprete de pito atravesa’o durante el desfile del festival, Morroa, Sucre, Colombia, julio 2009

Sin querer caer en estereotipaciones de tipo racial, si resulta inquietante el hecho de que la mayoría de los piteros actuales de Morroa y municipios vecinos, muestran rasgos que no los vinculan con un fenotipo africano predominante; asimismo resulta inquietante que la flauta actualmente se interprete en poblaciones que no fueron palenques o no tuvieron ese tipo de poblaciones cercanas. Aunque escuché a algunos pobladores asegurar que Morroa fue palenque o tuvo palenques de negros cerca, este no es un indicio fácilmente constatable como ocurre con otras poblaciones en inmediaciones de los Montes de María. Si bien Morroa hace parte de las sabanas de Sucre, y su ubicación está relativamente cerca al mar, su población no muestra una mayoría demográfica racial afrodescendiente, como es el caso común de la zona; del mismo modo, sus pobladores tampoco parecen identificarse con el elemento africano, y más bien si, con el aporte indígena, al que también resaltan desde la tradición artesana de sus tejidos, como mochilas y hamacas; y por supuesto, al aporte hispánico. En resumidas cuentas, los pobladores relacionan a la zona baja de los montes de María, con una mayor parte de la población negra (De allí el nombre de la población Marialabaja, Bolívar, sede de un importante festival de bullerengue) y a la zona alta, con una mayoría de población mestiza, pueblos de gaiteros y piteros, musicalmente hablando y es cerca de allí donde se ubica Morroa.

En cuanto a la otra gran zona en la que se cultiva el pito atravesa’o, es necesario remitirse al Río Grande de la Magdalena, en su parte baja, en los departamentos de Magdalena, Bolívar y Atlántico, siendo éste último el departamento que acuna la ciudad de Barranquilla, cuna de hábiles milleros, término usado localmente, ya que allí, el término pito atravesa’o da paso al de caña de millo o flauta de millo: Barranquilla, con el tiempo, recibirá las fuerzas creativas de los pueblos rivereños del Magdalena. Al parecer, históricamente la población de El Banco, en el departamento del Magdalena, albergaría en tiempos prehispánicos (¿cuáles tiempos?) a las tierras del cacique Pocabuy, (¿Cuáles tierras?¿Qué etnia?¿Quiénes eran los malibúes?) citado prolíficamente por el fecundo compositor José Benito Barros Palomino, como la cuna de la cumbia, con todo y flauta de millo. Este mundo rivereño, presenta unas características geográficas, ambientales, históricas y sociales diferentes a las de las sabanas de Bolívar, Córdoba y Sucre, en donde el río Magdalena habría ayudado a configurar a su vez, dos geografías humanas diferentes y complementarias en cada uno de sus brazos. El brazo de Mompóx, habría albergado al poder virreinal en la población momposina, irradiándolo a las poblaciones vecinas; mientras que el brazo de Loba, presentaría más bien, la oportunidad de escape y de refugio para los negros bogas, vaqueros y pescadores que en la inaccesibilidad de sus ciénagas y boscajes, verían la oportunidad para perpetuar sus saberes. Curiosamente, la historia de la flauta de millo aparece y desaparece entre ambos brazos con unas y otras influencias narradas, escritas o vividas en la actualidad y así siguen surgiendo preguntas sobre el origen y práctica del aerófono que nos inquieta. El Banco, siendo puerto fluvial de gran importancia que conduce a las poblaciones de Magangué, de Mompóx, de Cartagena; es la sede de festival nacional de la cumbia, con las leyendas que vinculan el origen de la flauta y los bailes, de origen fúnebre, del país de Pocabuy, con los tambores esos si, africanos, y el vestido y las coplas españolas. Es allí donde se practica una cumbia en rueda, elegante y virtuosística, que se tomaría como paradigma o modelo interpretativo, tanto en lo dancístico como en lo musical, respecto a los otros lenguajes flauteros del caribe colombiano, y desde allí, río abajo, a la ciudad de Barranquilla. Sin embargo, y volviendo al brazo de Loba, las poblaciones cercanas de San Martín de Loba, Hatillo de Loba, Barranco de Loba o Tamalameque, pertenecientes al dicho brazo y que cuentan con una población mayormente afrodescendiente, no se han caracterizado por cultivar la cumbia o la flauta de millo, a cambio de cultivar el género de bailes canta’os llamado Tambora,  con sus especies como son, tambora-tambora, tambora alegre, tambora redoblá’ (exclusiva de  San  Martín  de  Loba)  Berroche,  guacherna  y chandé. Allí, si bien se ha tocado flauta de millo, constituye ésta, junto a la gaita, expresiones marginales y orbitantes en tanto a los bailes canta’os, y no son por si mismo protagónicos.

Conjunto  de  flauta  de  millo  en  medio  del  festival nacional de la tambora en San Martín de Loba, Bolívar, Colombia, noviembre de 2010. Foto: Héctor Hernando Parra Pérez.

En cuanto al brazo de Mompóx, (Territorio que no he visitado) el cultivo de la flauta de millo está asociado principalmente con danzas estructuradas, como es el caso de la danza de Las Farotas, del municipio de Talaigua Nuevo. Es sumamente interesante que la tradición oral reconozca que la palabra farota deriva del árabe, y de allí sería interesante hacer una asociación histórica entre la manifestación dancística, los aerófonos de lengüeta y el étimo. Sin embargo, el caso se repite, y el origen legendario de la danza, se le atribuye a los indígenas, que, aburridos del abuso que los españoles tendrían hacia sus mujeres, deciden trasvestir a sus guerreros, para emboscar a los lascivos hispanos. A pesar de que las danzas tienen elementos simbólicos europeos, como los diablos, la teatralización bufa de los animales, en el caso de las danzas de los coyongos o del gallinazo, la mentalidad popular asocia estas danzas, asocia nuevamente tambores con negros, flautas y maracas con indios y vestidos y coplas con españoles.

Conjunto musical de las Farotas de Talaigua Nuevo, Bolívar, durante las Fiestas de la cosecha, Pereira, agosto de 2005. Foto: Héctor Hernando Parra Pérez.

Para finalizar, en la novela del costumbrista antioqueño Tomás Carrasquilla, La Marquesa de Yolombó, aparece el baile de “El perillero” como parte del repertorio de los negros esclavos de las minas de la antigua provincia de Antioquia, presumiblemente en las actuales poblaciones de Cáceres, Remedios y Zaragoza. Dicho baile, aparece asociado a las antorchas en medio del baile y a los cuerpos sudorosos de los hijos de África. Actualmente, el perillero es una especie musical que hace parte del repertorio de los cañamilleros mestizos del brazo de Mompóx, mientras que en San Basilio de Palenque, para citar un caso, no hay relatos de flautas, sino sólo de tambores.

http://unradio.unal.edu.co/nc/detalle/cat/con-alma-de-ninos/article/pitos-y-flauticas.html