El músico que contemplaba su ego

Por: Héctor Hernando Parra Pérez

Oud de la colección Caballito del maizal. Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

De los días que estuve en Venezuela, ya abierta la frontera en el año 2016, dediqué tres de todos, a la consecución y vuelta a casa, con un emblemático instrumento musical que encierra dentro de sí, buena parte de los contenidos simbólicos, históricos y estéticos que una visión particular deposita en los llamados, técnicamente, laudes, de mango, compuestos, de varios órdenes. O mejor dicho, sus descendientes.

Un viaje que representó en la carretera, la travesía misma que se efectúa tras un conocimiento tan específico como vago, tan antiguo como contemporáneo. Tan tangible como espirituoso, tan ajeno, como tan propio. Tan lejanos y distantes solemos ver a nuestros predecesores en la espiral histórica, que tal vez es síntoma de que con el razonamiento no corresponde saber, lo que se lleva en la mismísima piel, y el mismo mirar, entre ceja y ceja.

Me enamoré de la leyenda de Ziryab. Hace como unos diez años supe de la historia del músico que emigró del califato de Bagdad por envidia de su maestro, tomando rumbo hacia Córdoba y partiendo la historia de la humanidad en dos. Muy probablemente no existiría la guitarra hoy en día, o por lo menos, no como la conocemos, de no haber sido por la trashumancia que se comió miles de kilómetros de dunas y desierto, menos áridas en todo caso, que la envidiosa amenaza de aquel en quien se ha confiado el aprendizaje y la enseñanza. Se me antoja decirle a los cuatro vientos, que la envidia del maestro de Ziryab, fue un indescifrable acertijo que le dio vida a esa necesidad del genio del Al-ándalus por existir, y hacer existir también a sus ideas allá, donde fueran bien recibidas.

Veinticinco horas de viaje continuo, representaron adentrarme al corazón del estado Guárico. Curiosamente, en esa visita inesperada y maratónica, fui presa del asombro cuando vi a esos cerros del otro mundo, esos que quieren delimitar las tierras de Aragua con las de Guárico. Esos morros dedicados a San Juan, son los guardianes de la cuna en la que nació mi bandola central o cordillerana. ¿No es mucha coincidencia? ¡Denme tiempo para escribir la explosión de sensaciones que perfuman a mi cabeza! Es que, para la triangulación coleccionista de Caballito del maizal, es altamente significante que en el mismo Estado, confluyeran en fechas diferentes y en circunstancias diferentes, la adquisición de dos instrumentos tan antiguos como contemporáneos: ¿La bandola central es sucesora del oud o, El oud es descendiente de la bandola? La bandola tan contemporánea como tradicional, en las celebraciones del paisaje central venezolano, a la que aún hoy en día se le hieren sus cuatro órdenes dobles y octavados con un trozo de caparazón de tortuga, esa bandola, aún conserva los cuatro órdenes a los que se refieren en la historia los cronistas previos a la hazaña modificatoria de Ziryab. Los cuatro órdenes que se mimetizan con los cuatro humores del ser humano. Una relación alquímica, mágica de unas potentes capacidades cuya observación es de ese mediterráneo que nada le temió a los mitos, la experimentación y la poesía. Al ingenio. Que todo le sucumbió a la codicia, a la guerra y la ruina. Sangre. Bilis negra. Flema. Bilis. Norte, sur, oriente y occidente. El cuatro. Mi. La. Re. Sol, con el cuatro, llanero, La, Re, Fa#, SI.

Mi oud estaba lejos, pero más lejos está la posibilidad que me sumerja en el mundo de lo concreto. Del éxito. Prefiero adolecer de un ego observado, que complacerle con triunfos y méritos baladíes: De los que está lleno el mundo y el mercado del arte, la historia y el folclor. Observo, y a veces duele, y a veces ese dolor destella en luciérnagas libidinosas de pantano. Eso es desarrollar un alma. La quinta cuerda que puso Ziryab. Mi oud de seis órdenes, es así por los seis hijos que hoy completaron la colección hija de la guitarra conquistadora y persuasiva: Reconocerme entre el antiguo virreinato de Nueva España y su Malinche, con sus tres jaranas de la Vera Cruz tan fandanguera, y sus tres números larenses, tan tamunangueros*. Jarana primera, segunda, tercera, Cuatro, Cinco y Seis. Que es en la fiesta, donde conviven los egos. Que en la fiesta de los santos, es donde sobrevive lo pagano.

*Pienso desde mi ignorancia, que la criollización de la guitarra española empiezalentamente desde el siglo XVI, período en el cual, el actual territorio venezolano hacía parte de la Real Audiencia de Santo Domingo y esta a su vez, del virreinato de Nueva España. Pienso, que para cuando se crea la capitanía general de Venezuela, y esta se adscribe al virreinato de Nueva Granada, ya existían formas criollas de construir y de interpretar la guitarra, aunque sea hasta el siglo XVIII que se hallen elementos documentales que sugieran dichas prácticas, para el caso concreto de la jurisdicción de la población de El Tocuyo.

Gaitas, Gavilanes y Guitarras.

Gaita charra de la colección Caballito del maizal. Donación del profesor José Ramón Cid Cebrián. 

Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

por: Héctor Hernando Parra Pérez

Dijo, el señor Laurentino Quiñones, en uno de los capítulos de la serie televisiva “Expedición sonora” dedicado a las chirimías y a las bandas de flautas del Cauca andino; que la caña con la que se elabora el instrumento melódico típico de estas agrupaciones, recibe el nombre de gaita.

Hace más o menos dos años, Néstor Pinilla me escribió a mi cuenta de Facebook para contarme que se había ido a vivir a mi ciudad natal, invitándome a toca músicas de chirimía las veces que yo me encontrara por allá.

A finales del año 2015, di con el señor Iván Mayorga, gracias al maestro Omár Flórez. En ese momento le encargué al maestro Omar, la confección de tres flautas de caña, que fueran réplicas de las que usara el señor José Idrobo en San Agustín, Huila. El día que las fui a recoger, conocí una bella caja redoblante típica del macizo colombiano, y días después, adquirí el bombo en casa del señor Mayorga. Ya con ese juego completo de instrumentos, me animé a escribirle a Néstor para hacer unos pequeños recorridos con algunos amigos más, por los barrios céntricos de la capital del Tolima.

También me había llevado yo, mi requinto de clavijas de madera. A la par de la flauta, empecé la tarea de hacer merengues y rumbas dedicados a la avifauna local.

Ese miércoles de enero, Néstor se había demorado en llegar a nuestra cita de las tres de la tarde en la plazoleta de La Pola. Se me ocurrió entonces, sacar mi libretica de apuntes, para esbozar unas cuantas cuartetas dedicadas al colibrí. Las cuartetas se me acabaron, el estribillo también, y con los instrumentos tomé, dirección occidental rumbo a casa de mis padres. Ya dos cuadras más adelante, venía Néstor y empezamos los dos nuestra correría por La Pola y Belén, desembocando en la Plaza de Bolívar.

La sed de la tocada me propuso tomar un poco de agua fresca, mientras conversaba con Néstor. Inconscientemente, mi mirada se dirigió al único árbol extranjero que vive en la plaza, una secuoya, que en su copa recibía el peso de una rapaz que supongo, era un gavilán. ¡Más no era aquello lo sorprendente! Como una espadita de colores refulgentes, le hacía la guerra a la rapaz, un diminuto pero osado colibrí que a cada embestida y lanzazo, emitía un chillido de profundo descontento frente a la presencia del accipítrido. Asombrado yo, puse la flauta bajo mi brazo, y sin perder de vista tamaño episodio, de épica ornitológica, le seguía hablando a Néstor, contándole mis impresiones. Por ello, tampoco me di cuenta de que en el mismo plan observante, venía Juan Daniel, coterráneo que hacía un tiempo no venía a su ciudad natal.

El colibrí logró su cometido, desterrando al gavilán de la punta de la secuoya. Parece, que se había ido a una de las ramas de la emblemática ceiba, adyacente a la antigua sede del colegio donde tanto Juan, como yo, habíamos estudiado en épocas diferentes, sin conocernos en esos tiempos.

Ido el gavilán, Juan se dio cuenta de que hacíamos músicas Néstor y yo. Entablamos los tres una conversación en la que, dentro de tantos detalles coincidentes, coincidimos nuevamente, en el nombre de un instrumentos musical; instrumento al que conocí, gracias a las consecuencias de este blog: El pandero cuadrado de Peñaparda, pues, Juan trabaja y vive en Salamanca, donde entre otras cosas, desarrolla actividades relacionadas con las músicas de allá; y yo, gracias a una conversación vía chat, que tuve con Edgardo Civallero, a raíz de las búsquedas en torno del chimborrio,  supe de la cuadratura de ese membranófono castellano. ¡Ojalá coincidamos en Salamanca! decíamos ya para despedirnos, sin embargo, para mis adentros, veía tan remota mi ida a España, que tomé dicha promesa como una de tantas que se hacen, cuando se suponen imposibles a la razón. A las dos semanas de ese encuentro, se me convoca para hacer parte de una gira musical por Sicilia, por parte del grupo de danza “Akaidaná” del que es parte Tatiana Hernández, directora de la Fundación artística Inti Amarú, espacio artístico del que soy miembro en tanto músico-actor de la obra de creación colectiva “Buya…Buya…Bullerengue”. ¡Eso de Agrigento a Salamanca no es sino un paso! y, como el gavilán y como el colibrí, volamos. Volamos rumbo al mediterráneo que nos recibía, para despedirnos entre todos del invierno, y saludar a la primavera, con la floración de los almendros.

Me fui de Agrigento sembrando una gaita corta en La mayor y cosechando un mandolino. Me fui de Salamanca sembrando una gaita corta en Sol Mayor, y cosechando una gaita charra. Dimos mi compañera Inti y yo, razón del chimborrio en la emisora de la universidad de Salamanca, departimos algunas canciones con gratos músicos de la ciudad y volvimos a nuestro país.

Tanto busca Juan sus cuestiones de charros, entre las artes de Salamanca y las del occidente mexicano, que me hizo pensar en mis propias búsquedas de atar cabos desde las músicas hacia las historias. Supe entonces de su aprecio por el trabajo del grupo de música antigua Segrel, que desde México, concatena músicas gestadas en el renacimiento y el barroco español e hispanoamericano, con músicas de tradición popular en México, como el son huasteco. A sabiendas de la alta posibilidad que tenía mi persona de ir al país de los Aztecas, me contacté con Manuel Mejía Armijo, director musical del grupo Segrel, y con el luthier Salvador Soto, artífice de la guitarra que representa para mí, lo indecible de nuestro mestizaje, pues es a ella a quien le corresponde, desde la dulce melancolía de su sonido. Madre del la evocación del tiple con sus guabinas y del alborozo del cuatro en el joropo.

Torbellino no está aquí El caimán se lo llevó Lo montó en una galera Y dizque loco se volvió Por un lado de La Habana Otro rumbo ya tomó Y llegando a Guararé Con mejor Ana conversó

Guitarra renacentista de la colección "Caballito del maizal". Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

por: Héctor Hernando Parra Pérez

El diecisiete de abril del año dos mil siete me fue formulada una pregunta audaz y desinteresada, que ha traído consecuencias hasta hoy en día, nueve años después. Desde antes de ese año, he intuido, que todo lo tengo perdido respecto al oficio de ser músico intérprete. Sin embargo soy terco, y respondí con un ciego “Si”. A Popayán había ido yo, a visitar a los hermanos Cháves, de la emblemática chirimía “Aires de Pubenza” a aprender un poco de su saber, y ya el último día de la visita, después de evocar bambucos, pasillo, marchas y porros, surge la temática de la construcción de instrumentos musicales típicos que desempeña Víctor Hugo. Me habló entonces, del bombo que le había construido al médico y músico Juan Carlos Torres, director de la agrupación de música antigua “Kalenda maya”.

Hacia la casa de Juan Carlos me dirigí en horas crepusculares. Llegué a la dirección indicada, y una vez en el estudio, sentí el peso de lo que los historiadores llaman “línea de tiempo”. No como una agobiante huella de los años a ser cargada, sino más bien, como el hallazgo de la continuidad de una historia, presentida, pero no sabida. Entre laudes, gaitas, orlos, vihuela, violines y percusiones del medio oriente me encontraba, escuchando pertinentes relatos de hace siglos, en el “Viejo mundo”. Viendo también, los destellos con que fulguraban ciertas palabras que me había encontrado en los libros, para hallarles un sentido aún mayor desde una sonoridad tan antigua como familiar. Los romances, los villancicos, los arcaísmos…fue entonces que esa juguetona presencia no se hizo esperar más, y cuando se abrió el estuche, creo que algo me notó Juan Carlos en la mirada, como para hacerme la pregunta mencionada en el primer párrafo: “¿Usted toca cuatro llanero?”

Me imagino que pude haber sospechado eventualmente, que había alguna relación entre la música antigua europea, con las músicas tradicionales populares de América. Hubiera podido buscar entre el repertorio religioso. El canto gregoriano. En las más accesibles creaciones de Bach o de Vivaldi, para no hallar mucho parecido con los rasgueos bailables del cuatro o del tiple en Colombia. Habría seguido indagando entre motetes, salves, misas y recercadas, para no encontrar mucho del goce estético al que me condujo “la” pregunta.

Fui partícipe entonces, como simple y desinformado oyente,  de la mixtura de siglos atrás entre vihuela y guitarras de cuatro y cinco órdenes. Paradójicamente, desde el tan contemporáneo internet. Buscaba videos y discos y ciegamente he venido tratando de adivinar posibles pervivencias, sabores remitentes a las músicas que llaman folclóricas. ¡Qué terca es mi ignorancia! ¡Qué torpes mis aspiraciones! ¡Qué alegría mi ego!

Agradezco entonces, cuando en la lista de reproducción de YouTube, apareció el tan traqueado video de la Gallarda Napolitana interpretado por el ensamble Hesperión XXI. Nada más que hacer. Apague y vámonos. Luego apareció la folía, y ahora, gracias a esta guitarrita que aparece en la foto de este escrito tan mal redactado, quiero irme a ciertos territorios y como buen amargado, sabotear las leyendas de remordimiento por los indígenas y las supuestas herencias que nos dejaron a nosotros los americanos. Remordimiento de doble moral, que se lamenta desde un PC en la ciudad, y en castellano, por lo ocurrido en América hace quinientos años, al mismo tiempo que se perpetúan muchas veces pensamientos, palabras y hechos  auténticamente excluyentes, mercantilistas, clasistas, racistas y violentos con los que negamos el mestizaje que llevamos con nosotros, gústenos o no. 

Chifladuras amarradas

Capadores o chiflos de la colección Caballito del maizal. De izq. a der. Capador en sol+ construído por Mauricio Barrera, capador tenzano ¿? de afinación indeterminada, capador en Do+ construído por Mauricio Barrera, con transcripción consignada en "Historia de la música en Colombia" del pbtro. José Ignacio Perdomo Escobar.

por: Héctor Hernando Parra Pérez.

(El título de este escrito pretende evocar la propuesta de nombre que sugiere el músico Julio Bonilla, para las llamadas flautas de pan en el ámbito investigativo. Tal nombre es el de Cañas amarradas)

El Escrito de este mes, ya estaba predestinado desde antes del viaje a México, a relatar algunas percepciones y vivencias en torno a un instrumento musical poco reconocido y casi al borde del olvido, propio de la zona andina colombiana. Sorprendentemente, fue en la ciudad de San Juan del Río, en el estado Querétaro de la República mexicana, donde pude atestiguar un hecho que sería el colofón que le daría un sentido aún mayor, desde mi punto de vista, a esta publicación.

El último día de mi permanencia en esa bella ciudad, y rumbo al pueblo mágico de Tequisquiapan en el mismo Estado, pude atestiguar a un afilador de cuchillos ambulante, que, montado en su bicicleta, iba anunciando sus servicios haciendo uso de un silbato hecho de plástico, consistente en varios tubitos unidos que de inmediato me parecieron un tipo de flauta pánica. Más que producir una melodía determinada, producía un agradable efecto polifónico que se oía a varias cuadras a la redonda. La premura de la diligencia de tomar el camión no me facilitó abordar al personaje, y por ello no pude preguntarle el nombre del instrumento. Eso sí, alcancé a registrar en video unos cuantos segundos de su tañido antes de que se perdiera entre las calles céntricas de la población, en inmediaciones del jardín de la familia. Esa performacia, de inmediato, le dio vida a los relatos que registran a aquellos que se dedicaban en tierras cundiboyacosantandereanas, al oficio de castrar animales, y que anunciaban su presencia mediante el empleo de una flauta de pan hecha de caña de castilla o carrizo, flauta que por ello, recibió el nombre de capador, o de capadores. Los capadores, ya con una afinación determinada, sería un instrumento musical que trascendería el mero uso publicitario, para hacer parte de las murgas campesinas de tiple, requinto, pandereta, chucho, chimborrio y voces, para la interpretación de torbellinos, pasillos y rumbas principalmente.

Por otra parte, y gracias a esta serie de artículos, conocí al joven Manuel Gómez, estudiante de la universidad nacional, que  oriundo de Pachavita, Boyacá, me compartió una bella anécdota familiar mitad leyenda, mitad vivencia, en la que me hizo testigo de la presencia de una flauta de cañas amarradas que su propia abuela hacía y ejecutaba, en la vereda Aguaquiña del municipio boyacense antes mencionado. La historia de una flauta llamada chiflo, lleva consigo una particular belleza poética, adjudicable al hecho de que las cañas de dicha flauta se afinarían con el canto de ciertas aves lacustres. Una flauta hecha y pensada para acompañar las soledades en los campos, más que las fiestas con instrumentos de cuerdas que exigen otro tipo de afinación. Se abre entonces, otro camino para pensar en la presencia de estos instrumentos aerófonos, y de imaginar, que coexistieron en las tierras del altiplano cundiboyacense varios tipos de flautas de pan, de varios orígenes históricos, con variadas afinaciones, y que tal vez, por una pequeña imprecisión folclorizante, recibieron indistintamente un mismo nombre para designar objetos diferentes, o nombres distintos para denominar un mismo instrumento, cuando ya se ha olvidado o perdido su uso práctico en el territorio. Valga mencionar en este punto, que la palabra chiflo sirve para designar en España dos  tipos de aerófonos: Uno de ellos idéntico al observado en San Juan del Río, y otro, más bien relacionado con las flautas de pico llamadas gaitas en Salamanca.

Las flautas de pan en el contexto americano y pese a su nombre de griegas connotaciones, de inmediato hacen pensar en los pueblos originarios. En un origen Muisca si se quiere, para la geografía altiplánica de Cundinamarca y Boyacá y eso resulta muy sugestivo, para el caso del relato de la flauta afinada con el canto de las aves, pues ese tipo de relación entre cantos ornitológicos y afinaciones flautísticas, es una constante para muchos otros aerófonos amerindios a lo largo y ancho de todo el territorio del llamado “Nuevo mundo”. Más un instrumento afinado con un criterio escalístico determinado, y utilizado para acompañar cordófonos descendientes de la guitarra española, que además está pensado para ejecutar formas musicales descendientes del mestizaje hispánico, puede tener o no, otros orígenes, pero con toda seguridad, si, otras mezclas y resignificaciones. La especie de caña (Arundo donax) usada para hacer los tubitos afinados la mayoría de las veces, sea de una u otra manera, suele ser la misma a la que el poeta Yalal ad-Din Muhammad Rumi le dedicó sus versos en el siglo XIII. Cuanto bien nos haría hoy saber de los versos que de seguro le fueron dedicados a las cañas nativas, en lenguas borradas por el azote de la iglesia.

La tarea de revivir la sonoridad de este instrumento, me viene ocurriendo desde hace unos siete años, cuando le envié una fotografía de ese instrumento al constructor Jairo Palchucán, sin tener datos de afinación. La fotografía está en el libro “Los instrumentos musicales de Colombia” autoría del investigador Egberto Bermúdez. A cambio de la foto, recibí un bello instrumento con una afinación propuesta por el constructor, consistente en una escala pentatónica de re menor, y una serie de seis cañitas en Fa mayor. La sorpresa fue percatarme de la coincidencia con el instrumento grabado por Jorge Velosa en el tema “Capaderas” del disco “Cantas y relatos”. Posteriormente, encargué al músico Mauricio Barrera, la confección de otro modelo de flauta consistente en ocho cañitas afinadas en la escala de sol mayor, también bajo el criterio de lo especulativo. Finalmente, hallé en el libro de la “Historia de la música en Colombia” del padre José Ignacio Perdomo Escobar, una transcripción que sugiere la afinación del capador, dato que de inmediato aproveché encomendando la hechura de un instrumento de esas características a Mauricio Barrera nuevamente. El resultado, parece coincidir con las grabaciones de campo que realizara el maestro Guillermo Abadía Morales en la vereda Sote y Panelas del municipio de Motavita, Boyacá por allá por los años setenta. Entre cantos de pájaros y melodía acompañante. Demasiado tarde, fue la intención de visita a la vereda Llanos del municipio de Tibirita, Cundinamarca, pues dos años atrás había fallecido el señor Aristides Melgarejo Lara, de quien nos dijeron, era el último ejecutante de ese instrumento, pero que no había sido el único. Que en Manta, Somondoco y Tenza hubo tocadores de ese instrumento que también iban en peregrinación a Chiquinquirá, como el mismo Juan Bautista Moreno, antiguo tocador de chucho, clarinete y hojita, nos rememoró. Aún, en el agetreado pasaje Rivas, del centro bogotano, es posible conseguir capadores tenzanos, que no suenan, pero que sirven de testigos de una tradición que llama por renacer.

Finalmente, resulta pertinente resaltar que ese tipo de instrumentos y los usos a ellos asociados, estuvieron vinculados con antiguos caminos virreinales que dejaron en las fondas camineras testimonios sonoros. El capador y el oficio de capar en modo mayor, de seguro está relacionado con el rondador y el oficio de rondar en modo menor, allá por tierras ecuatorianas. Incluso con la antara, a la que en Cajamarca, Perú, oímos llamar Andara y el oficio de andar, Al andar andar, donde Atahualpa vio su derrota, de pelea entre hermanos. Arrieros que acompañarían sus caminares con esos humildes instrumentos dejados por los abuelos indios, que serían modificados a son de misa cantada y letanías y que buscan revivir en medio de la necesidad de una verdadera independencia política, llevada por el descrédito a la supuesta razón, la ilustración y los agobiados proyectos de nación. ¿A dónde nos llevará la embriaguez/resaca dionisíaca-pánica disfrazada de luminisencia/apariencia apolínea-institucional?

Requinto costeño

Requinto colombiano de la colección Caballito del maizal.

foto: Héctor Hernando Parra Pérez

Por: Héctor Hernando Parra Pérez

La primera vez que leí este nombre, estaba buscando las posibilidades de mandar a construír un tiple puertorriqueño, con los planos contenidos en el libro “El tiple puertorriqueño historia, manual y método” de la autoría del maestro José Reyes-Zamora, título, al que había accedido, gracias a la complicidad y confianza del maestro, eminente tiplista y cantautor vallecaucano, Gustavo Adolfo Rengifo. Es que esos días, también sirven como evidencia para este ejercicio del buscar conectores históricos y sonoros entre los instrumentos musicales. El requinto costeño, en la isla del encanto, es el más pequeño de los miembros de la familia del tiple de ese país, que por cierto, lleva el poético epíteto de doliente. Portátil y elocuente compañero de los caminos del jíbaro, entre cafetales, trullas y aguinaldos, seises y parrandas.

Valga entonces, dimensionar, que se empieza a avizorar que los instrumentos musicales encordados con aceros tienen una significativa presencia en el mundo de los cancioneros hispanodescendientes del caribe, con sus respectivos bailes y también con sus décimas y serenatas. Con el repentismo juguetón y con el lirismo enamorado. Los laúdes que de las islas Canarias llegan a Cuba, de los cuales actualmente el más usual es el del registro contralto y el más sonero y hasta rumbero tres, se hermanan con el cuatro de los campos de Borínquen, llamando también a la poco conocida bordonúa y aún a la vihuela que todavía hoy en día recibe tan sugestivo nombre, de alcances arcaizantes, en esa tarea de reconstruirla y darle ubicación en el espectro sonoro del territorio isleño.

Para el caso colombiano, ya me empieza a parecer inusual que no se ejecuten este tipo de instrumentos, ni se improvisaran décimas en su compañía, pues esta especie poética en nuestro país toma la forma de un canto a capella con cuyas tonadas se adivina la procedencia del poeta. ¿Qué habría sido entonces, de ese acervo de la cuerda de acero pulsada en el caribe continental colombiano? Pues, no olvidemos que la mandolina y el violín, manifiestan a los cancioneros y bailes de origen angloparlante del archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina. Pero, volviendo a la pregunta y poniendo los ojos en  la presencia del vallenato, tengamos en cuenta que esta familia de géneros musicales oriundos de “La provincia” se he interpretado en compañía de la actual guitarra clásica española, y no por una de esas adaptaciones de siglos atrás, que darían forma a los instrumentos nacionales antes mentados. En conclusión, pareciera que el caribe colombiano no contara en su patrimonio material, con un instrumento adaptado de las vihuelas renacentistas o de las guitarras del barroco, a no ser, que se  considerara al tiple y al requinto, como uno de aquellos miembros, que, por diversas circunstancias históricas halló refugio en las cumbres andinas y en los respectivos valles cálidos de este sistema montañoso, desde los tiempos de la colonia. Tampoco, podemos pasar por alto, que el uso de la cuerda pulsada contó dentro de sus manifestaciones, con la presencia de las arpas en Cartagena, destinadas a demostrar las pretensiones de una  sociedad clasista que ha discriminado sus bailes según sus razas y colores: Los bailes de primera clase, eran con arpa, y los de tercera y cuarta categoría, eran los famosos bundes con el “atronador” tambor, como menciona el relator decimonónico.

Tengamos en cuenta que en Cartagena, los avatares inquisitoriales pudieron generar unas presiones particulares sobre las manifestaciones lúdicas de la raza blanca, que según los casos, apropiaría o se sometería a los designios del poder moral, de la dupla iglesia-corona. Poder  que, por obvias razones, tuvo implicaciones en los espacios recreativos: La necesidad de controlar y de distinguirse de los pueblos sometidos, sería aún mayor, cuando en el puerto de mayor flujo de esclavos de las colonias españolas en América, la población proveniente de África era mucho mayor que la de quienes se lucraban de esta nefasta trata, con todo y los picos y valles de ese negocio. Eso explicaría porque en los palenques tan cercanos como inaccesibles, sobrevivirían los tambores castigados por San Pedro Claver y no, las guitarritas de los también perseguidos mercaderes extorsionados a conveniencia por la corona, bajo su signo de cristianos nuevos.

Cantar coplas cargadas de doble sentido y picaresca acompañándose de guitarras adaptadas a la trashumancia del ser marinero sin animales para sacarles las tripas, incitando a bailes sugestivos de pareja, de persecuciones y giros que arrebatan al recato y la decencia, era también motivo de castigo aunque los practicaran los “Amos blancos”. ¿No le evocará esta sugestión al folclorista contemporáneo al rajaleña (fandanguillo en el Tolima del. S.XIX) al moño (fandango según cierta descripción citada por Harry Davidson) a la bamba casanareña (Tierra donde también se toca joropo con requinto, bandolín, mandolina y bandolón) a las vueltas (Del valle de Aburrá) y al surumangué cundi-boyacense (Con un nombre tan africanizante como llevan otras músicas de guitarras rasgueadas de raíz hispano-barroca como Chuchumbé, Gurumbé, Maracumbé o Cumbé)?

Adentrarse río Magdalena arriba, subiendo a lado y lado de la cordillera, siempre cerca de las agonizantes minas de oro y plata, para despúes dedicarse a engordar a la competida sacarocracia, cargando a lomo de mula las guitarritas de cuerdas costosas e importadas, nudos o nodos, estas cuerdas de acero, de la red comercial clandestina que pagaría la independencia de éstas colonias, para después cantar los nacionalismos criollos copiados y pegados de Europa. La cabalísitica de los nombres de los bailes: El tres, el seis; la cabalística de las cuerdas de acero: El tres, el cuatro.

Por último, no podemos olvidar, que las especies musicales más arcaizantes interpretadas en el requinto bajo el sesgo folclorizante actual, son el rajaleña y el torbellino. Oriundos de tierras de negociantes, de caña de azúcar o ganado. Rostros de narices aguileñas,  cantan coplas pícaras de quien también reza fanáticamente a los santos católicos: Religión como disfraz para evitar sospechas, Gritar identidades con leyendas de indios que trotaban cantando tonadas de guabina, o de indios que rajaban leña, para parecer nativos y evitar inconscientes averiguaciones en Cádiz, aun hoy en día.

¿Quién dice que no son cuatro? (En sinagoga o califato)

Cuatro colombovenezolano de la colección Caballito del maizal

Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

Por: Héctor Hernando Parra Pérez

Quienes han sido mis contertulios en nuestras charlas históricas A lo adivino, me han cuestionado sobre mi interés por lo que vino de allende el mar océano. Interés que con creces, supera en número, las ocasiones en las que manifiesto mis preguntas e inquietudes sobre los mundos de lo amerindio. Tal vez siento, que lo amerindio no se ve tan fielmente representado por la historia escrita o la tertulia, y tal vez, la sabana de Bogotá, las lanzas del Valle y las piedras del camino me cuenten sus historias entre los murmullos de la noche, entre sueños y pintas de tigre y culebra.

También me planteo, que nuestro nuevo interés en el mundo de lo amerindio, es un remordimiento generacional que por fin viene encontrando desfogue y atención. Podemos partir del hecho de que nuestra relación con el mestizaje es a luces y sombras traumático. Del mismo modo que sigue siendo, tema espinoso en un mundo y difuso en el otro: El de los mestizajes de los que provenimos desde antes de mil cuatrocientos noventa y dos. Asumo entonces, que nos compete desde nuestro multidimensional espíritu hacernos conscientes de nuestras abuelas y abuelos amerindios, africanos, moros, judíos, árabes, celtíberos, romanos, sus ideas sepultadas y sus creencias expectantes. Saber de los pasos de nuestros compañeros de camino en la actualidad.

Existe evidentemente, en Venezuela y en Colombia una guitarrita con nombre de número, que interpreta entre otras músicas, una especie cantable y bailable dos veces relacionada con las cifras, sin que por ello, llegue a ser redundancia. Los dichos términos en cuestión son: Seis y numera’o. Dicha especie, puede servir al coplero experto, al igual que sus joropísticos hermanos, para relatar historias en forma de corríos, pero destacase que con el Seis numera’o, se cantan muy particularmente, poemas dedicados a los números. Tanto número, no puede pasar desapercibido y connota o denota, una refinada cultura numérica que habría sobrevivido a la persecución monárquica, aunque perdiera o tal vez no, su significado críptico y solapado en la sociedad dominante: Lo cabalístico. Como que también, el Seis numera’o  recuerda bastante al son jarocho del Buscapies, al que se le relaciona con cosas de otros mundos: Diablo, Avemarías, batalla de magia y creencias, que en la dimensión de lo material,  sería la disputa por el control del mercado entre los Puertos, tanto, que no se buscarían pezuñas de chivo, sino naríces ganchudas y abstenciones de tocino. jarana primera, segunda, tercera, Cuatro, medio cinco, cinco, seis, mercado judeo-portugués de chocolatl entre Veracruz y Caracas y sus negros esclavos de Sotavento, relatando amores en Barlovento.

Por otra parte, al Seis numera’o, al Seis corrío, a La Catira, al Seis por derecho, al Pajarillo, al Gaván, al Pato, les gusta hacerse notar con un  vocalización prolongada, entonada y bella a la que se le dice Leco. Decimos algunos, que, dicho Leco sería una remembranza de las usanzas moriscas, para invitar a la congregación. No se olvide que entre las especies musicales antes mencionadas, el más cultivado actualmente es El pajarillo, y como pajarillo es el mirlo, sépase que entre los siglos VIII y IX, Abu l-Hasan Ali ibn Nafi` llevaba el apodo de El Mirlo, que en su lengua se dice Ziryab. Apodo que entre otras cosas hace alusión al color oscuro de su piel y a su papel determinante en la música del entonces califato de Córdoba. Cuán influyente hubo de ser la llegada de Ziryab a Córdoba, desde Bagdad. Tal vez, allí su presencia fue determinante para que el Oud pudiera favorecer una mutación a vihuela, heredar su aliento a la guitarra de diversas épocas y al criollizarse en cuatro, mejoranera, jarana charango o bandola, siguiera perfumando a incienso los cantos nuevamente mestizos.

Sugiero que lo que hoy en día se llama joropo, no es un fenómeno ajeno a lo que ha ocurrido con otras músicas que hoy reciben el mote de folclóricas en América hispana. Teniendo estas en común, que son una resultante de la resistencia y ocultamiento que diversos pueblos tuvieron que efectuar para sobrevivir ante los imperios y los fundamentalismos. Alianzas que forjarían entre sí, las gentes de fiesta, a pesar de las diferencias metafísicas, que son las más notorias para el caso de lo humano.

En las fiestas americanas, se unieron las maracas con los tambores, las coplas con los números, y los santos católicos tuvieron que aprender a bailar y a tomar aguardiente de caña.

Por otra parte, cualquier fundamentalismo identitario, resulta en el odio a ultranza al otro. Se pasa del sufismo a los talibanes, de la cábala al sionismo, de la mística a las cruzadas, de la iglesia de garaje a las nuevas tribus, del conocimiento a la intransigencia. Racismo, esclavitud, miseria, pobreza, señalamiento.

Pese a que los mecanismos de poder y la codicia siempre ejercerán presión sobre los territorios y sus habitantes y que nosotros los humanos somos propensos a violentar la naturaleza de nosotros mismos, de los demás y del planeta, cuatro serán cuatro, en Orocué, Sinagoga, Apure o Califato.

Con el MandiNGas, los tunjitos y el Mohán

Carángano de la colección "Caballito del maizal" 

Foto: Héctor Hernando Parra Pérez

por: Héctor Hernando Parra Pérez

Me sirvo de un verso de la letra del Wonde, o castellanizando, del Bunde de Castilla, para mencionar que al diablo cristiano se le dio desde el período colonial, el nombre de una etnia del África centro occidental, para empezar este escrito.

Siento la superficialidad de esa opinión generalizada sobre los orígenes de la cultura popular tradicional del Tolima grande en la que sólo se le hayan raíces “indígenas y blancas”. Con un notable uso del juicio superfluo, se menciona repetitivamente, a los pijaos históricos y su belicosidad estereotipada, su canibalismo publicitario, y sin más, viene con ello, una aceptación pasiva de que el carácter de los tolimenses proviene de ahí (¡Paradoja!). Algo, que probablemente le resulte de utilidad a los requerimientos mediáticos de un equipo de fútbol y su hinchada; pero que debería ser mirado por muchas aristas y con muchos matices para acercarnos a una realidad colectiva, vigente y compleja.

Por otra parte, se habla de los españoles. Se les hace ver en ese territorio, como que después del arrasamiento contra los pueblos indígenas, no hicieron mucho más, pues, aparte de las guerras y devastaciones patrocinadas por las fuerzas de la corona, no se comenta mucho de lo colonial y sus haciendas, sus jesuitas y sus fiestas de Corpus Christie, San Juan y San Pedro. Mucho menos se habla de esos buscadores de fortuna también indeseables por la inquisición: Tañedores de guitarra, cantores de coplas, jugadores de cartas, magos adivinos y hechiceras chismosas; buhoneros y prostitutas, embaucadores de oficio que se sirvieran de los remiendos teatrales del siglo de oro: actores echados a menos, declamadores de escarnios y perpetuadores de los últimos alientos del romance hasta la folía y el fandango. Apenas, el leve atisbo de un fraile sin cabeza, con todo y cueva, en pleno centro de Ibagué.

Quiero mentar, que si ya harto se ignora de las acciones y consecuencias del mestizaje forzado entre los pueblos indígenas, convertidos en un cuento de las hazañas del cacique Calarcá y otros cuantos más; y de los españoles, hechos un rumor del siglo XVI, mucho más se ignora de las gentes traídas del África en calidad de esclavos, y que serían al fin y al cabo, con su dolor y sometimiento, el aglutinante invisible que ha cohesionado a una naciente sociedad regional. Es como si nadie quisiera ver el pegamento que sostiene una vasija fragmentada.

Me sirvo del carángano en esta ocasión, para hacer memoria, y exponer mi opinión sobre lo que considero una fuerza psíquica subyacente y presente, que determina buena parte de los destinos de esas tierras. Fuerza psíquica que está presente en todos los estamentos de lo identitario tolimense, y que, a mi modo de ver, toma mucha de su fuerza mágica y subconsciente, de las expectativas cifradas generaciones atrás, en el amuleto llamado monicongo del que nos relata la maestra Blanca Álvarez de Parra, aun a sabiendas de que es muy poco probable el hecho de que alguien lo porte en la actualidad. El cristal por el que se mira la realidad en esas tierras, ha sido empañado también por los rezos de los bogas negros y mulatos, porque al río Magdalena le han querido dar imagen de prostitución desde los tiempos de la Malinche o Atahualpa. Ni qué decir de las maledicencias de los esclavos en las minas, desde El Sapo hasta La Plata. De los ayes gritados por los sometidos en las haciendas de Neiva… De los golpes a seis octavos dados a esa caja militar que robada a algún alférez, rememoraría al ‘Ngoma congo.

Aparecen constancias notariales, que dan fe de personas apellidadas Congo y Angola en haciendas del Alto Magdalena, entre Mariquita y El Hobo. Aparece en esas tierras, un instrumento musical cuyo nombre porta la misma NG achacable a un hablar kikoNGo: CaráNGano, CandaNGa, MiloNGa, ChaNGo, CharaNGo, KimbáNGano, CoNGa, CoNGo, KandoNGue, PaNGo, SanduNGa, TamunaNGue, JurumiNGa, LuaNGo, BoNGó, NeNGón, ChaNGüí…

Tan hacedor de ruidos y músicas de fiesta para San Juan Bautista el carángano del Tolima, como el carángano que vuelve a aparecer en los enclaves negros del Barlovento venezolano, tierra que por mágico desfogue de fuerzas vitales, está consagrada al primo de Jesucristo. Sólo, que el carángano barloventeño está hecho con la hoja de una palmera, y el tolimense, con guadua. Solo que al tolimense le colgaban vejigas de cerdo infladas con granos de maíz por dentro, y al barloventeño se le pasan totumas con granos de maíz para que las sacuda su cuerda levantada. Solo, que de los pueblos de Barlovento si se recuerda que fueron cumbes coloniales, y a los del Tolima les han borrado esa memoria también. Decoloramiento de la memoria, patrocinado por los herederos de los esclavistas y actuales dueños de la tierra, la racionalidad, la institución y la historia.